31.08.2021 (01:00)
В добрый путь «Дилижанс» (ЧАСТЬ 1)
В добрый путь «Дилижанс» (ЧАСТЬ 1)

Фото: Театр «Дилижанс»

 

«Дилижанс» – транспортное средство XIX века для перевозки на лошадях на дальние расстояния, как правильно из одного населённого пункта в другой.

 

По аналогии с известным транспортным средством, приведённым в качестве названия статьи, также, как и названия их дела, которое они ему дали, оказалось, что и лошадей в процессе переправы поменять можно, но, если исходить из того, что лошадей на переправе всё-таки не меняют, а здесь замена всё-таки произошла, то для этого должна быть весьма обоснованная оправданная причина: как правило, заменить уставших или заболевших лошадей на здоровых и полных сил, готовых продолжить путь, чтобы вовремя довести пассажиров или груз из одного пункта назначения в другой. Но какая же необходимость остановки, да ещё при наборе скорости, причём, в самой середине пути, да ещё для замены абсолютно здоровых лошадей на больных и немощных, с которыми существует явная вероятность не доехать до пункта назначения, или добраться до него, но при этом потерять огромное количество сил, энергии, времени и здоровья, иногда и самих пассажиров или груза, который находится в «Дилижансе»? И что делать, если этот груз или этих пассажиров, которых очень сильно ждут, имеет там такую же жизненную необходимость 1-й категории значимости в пункте доставки?


 

«Дилижанс» – именно так назвали свой театр две прекрасные женщины, в равной степени болеющие за своё дело: режиссёры Татьяна Вдовиченко и Ирина Миронова, которые решили вместе создать свой театр. Причём, если проанализировать творческий путь этого театра, подобно пути преодоления именно «Дилижансом» из одного населённого пункта в другой, то здесь явно прослеживаются тенденции творческого пути театра от школьной самодеятельности, любительского театра, курса легендарного в масштабах страны Зиновия Корогодского при Университете Профсоюзов в Санкт-Петербурге, не менее известного, но в масштабах Самары, а может быть и Губернии, режиссёра Михаила Карпушкина и его легендарной мастерской в Самарской государственной академии культуры и искусств, а также актёрского курса Виктора Мартынова в Университете имени Татищева, который ограничивается масштабами города Тольятти, да и то, масштабами отдельного Автозаводского района этого города, если учитывать, что пунктом отправления был школьный любительский театр, а пунктом назначения – одно из автономных учреждений культуры города, здесь можно проследить весь исторический контекст развития современного театрального Тольятти.

 

Если учитывать историю развития театрального искусства в Тольятти, то здесь нужно понимать, что, как и во всяком развивающемся городе, особенно, появившемся в середине XX века, сначала появляются самодеятельные театры: «Камерный театр Тольятти», «Вариант», «Секрет», а потом уже – и профессионального театрального искусства: «Театр кукол», «Колесо», «Театр ВАЗа», дальнейшую модель построения театрального искусства города можно взять за создание солнечной системы, где на старте формирования в равных условиях появляются равные планеты, при условии, что выживают и в итоге остаются только сильнейшие. Данная тенденция подтверждается последующим появление Театрального центра «Голосова 20», а на самом деле – Народный театр «Талисман», а до этого – Театральный центр «Белая ворона», с возникшими там театром юного зрителя и являющегося его творческими объединениями: Театр Юного Зрителя «Эксперимент» (в последствии – Молодёжный драматический театр города Тольятти) и, естественно, Театр «Дилижанс»…

 

Скоро исполнится 10-летие с того момента, как базирующийся в структуре муниципального учреждения «Дом театра» города Тольятти, где по соседству с ними также находился Драматический «Театр ВАЗа», Автозаводский филиал Театр кукол «Пилигрим», а также Театр «Антея», Театр кукол и масок «Буратино», – Молодёжный театр «Дилижанс», известный территории, прилегающей к проспекту Степана Разина в Автозаводском районе города Тольятти, находящийся в статусе самодеятельного молодёжного театра, перешёл в разряд одного из крупных учреждений города Тольятти, получивший здание обычного типового кинотеатра, в котором до этого находился филиал «Малая сцена» Драматического театра «Колесо» имени Г.Б. Дроздова. Причём, поменявши специализацию коллег из Комсомольского района! Наличие у них собственного помещения, которое теперь не нужно ни с кем делить, а, соответственно, принимать там своего зрителя в новых условиях, закрепив за собой статус: «Играем по-взрослому». По мимо Большой сцены появилась также Малая – Чёрный квадрат.

 

При этом под работой по-взрослому подразумевается, конечно, что у «Дилижанса» всё должно быть серьёзно, чем обусловлено появление у них в афише не только взрослого репертуара, но и собственного фестиваля «Премьера одной репетиции», несмотря на то, что театр ориентирован на юношескую публику. Правда, если наличие взрослых спектаклей ещё оправдывает и частично даже подтверждает статус театра юного зрителя (Ещё в советское время детские театры, сделавшие себе имя на детском репертуаре, желающие выйти из детских штанишек и шортиков, ставили что-то взрослое, правда, организация труппы по законам ТЮЗа, где основная нагрузка актёров ложится на исполнение детского репертуара, а потому отсутствие в театре сильных и ярких исполнителей не позволяло обратиться к серьёзному репертуару, а потому, планируя спектакли для взрослых, вниманию зрителей, как правило, предлагалась второсортная и третьесортная драматургия, и всё равно, если удавалось поставить что-то серьёзное, публика, идя в этот тетр, всё равно понимала, что идёт в детский театр, где наличие серьёзной драматургии использовалось в качестве просветительской функции в идеологическом воспитании подрастающего поколения), что же касается спектаклей для детей и юношества (в советское время их постановка была продиктована необходимостью идеологической пропаганды комсомольских организаций, а потому особое место в репертуаре уделялось произведениям на школьные патриотические темы в основном из жизни советских пионеров и школьников, а также и, естественно, большим количеством сказочного репертуара с многочисленными белочками, зайчиками, волчатами, поросятами, Винни Пухами, кроликами, кенгурятами и прочей живности довольно перенаселённого зоопарка, обусловленной производственными рамками ТЮЗовской необходимости, а сама сама формулировка ТЮЗ (Театр Юного Зрителя) является изобретением ещё советского довоенного правительства, предназначенного для воспитания пионерской аудитории, а впоследствии – и воспитание детской аудитории с догмами коммунистической идеологии на протяжении всего советского периода; и, естественно, после падения железного занавеса, многие советские детские театры, как правило, в основном ТЮЗы, понимая все течения времени, пытались как можно быстрее избавиться от формальной детской привязки и любыми путями кто как мог перейти в категорию взрослого театра. Например, если говорить о московском опыте, то известный всем Центральный детский театр СССР стал Российским академическим молодёжным театром. Если говорить о практике нашего региона, на примере областного ТЮЗа в Самаре, то Самарский Театр Юного Зрителя всегда обладающий естественно большим потенциалом обращений к детскому репертуару, всегда намеревался при любой возможности ставить что-то взрослое и серьёзное, а при отсутствии интересных актёров труппы и привлечения зрительской аудитории приглашали для участия в этих спектаклях ведущих актёров Куйбышевского-Самарского академического театра драмы имени Горького: сначала искали выход с помощью народных артистов СССР Михаила Лазарева или Николая Михеева, потом стали искать выход с помощью Олега Свиридова, Ефима Григорьева, Елены Туринской, Заслуженной артистки России Любови Альбитской (примечание редакции: ушла из жизни 5 июля 2021 года), и даже на тот момент ещё молодого, но уже заявившегося на родной сцене и на тот момент очень популярного Владимира Гальченко. А потом стали приглашать именитых московских коллег, таких как: Александр Абдулов, Евгений Леонова и Владимир Стеклов. А впоследствии обращаются и к заграничным коллегам, самым ярким из которых является Эрик Сариа), то в репертуаре «Дилижанса» весь детский репетуар резко выпадает из контекста ТЮЗа, так как по всем представленным показателям больше соответствует для репертуара Театра Кукол.

 

Эти тенденции во многом были продиктованы сначала процессами перестройки, а потом и отказом от надоевшего советского прошлого, однако такой тенденции последовали не все, например, свою верность детской и юношеской аудитории сохранили многие театры России, особенно такие ветераны ТЮЗовсокго движения, как Саратовский ТЮЗ, получивший имя его лидера Юрия Киселёва, а также ленинградский ТЮЗ имени А.С. Брянцева, долгие годы который возглавлял ветеран детско-юношеского театрального движения Зиновий Яковлевич Корогодский. Однако, верность детскому театру сочеталась этими и другими театрами с глубоким пониманием всех сегодняшних различных тенденций, в соответствии с запросами, согласно течению времени, а именно: появляющимся новым произведениям детской литературы, чередуя их с лучшими образцами, хорошо проверенными временем. Но то – перестройка.

 

Нужно понимать, что театр «Дилижанс», появившийся уже в постсоветское время, на заре зарождения новой России в условия демократического общества в отсутствии какой-либо идеологи в атмосфере абсолютной свободы творчества, очень хорошо заявил о себе в условиях молодёжного театра. Одним из лучших доказательств этого является музыкальный спектакль «Алые паруса» Александра Грина в постановке одного из воспитанников театра «Дилижанс» режиссёра Виктора Мартынова, в последствии ставшего Художественным руководителем этого театра, а поставленный им музыкальный спектакль долгое время являлся визитной карточкой театра. Причём театр, не желая расставаться с этой работой, понимая необходимость наличия её в репертуаре театра, учитывая не теряющийся интерес зрителей к этой постановке, в лице руководства театра, делавшего всё, чтобы всеми путями продлить жизнь этого спектакле в репертуаре, так, например, был объявлен даже областной конкурс на участие в прослушивании, на замещение ролей в постановке этого спектакля. Конечно же к участникам предъявлялись строгие требования владения голосом, музыкальные данные, владение навыками драматического актёра, ограничивая, правда, возрастной аудиторией. Однако, данный процесс пришлось прекратить, т.к. театр, подобно «Дилижансу», преодолев очень большое расстояние подошёл к желаемой цели – к статусу профессионального театра.

 

Здесь, на мой взгляд, была допущена, разумеется, из лучших побуждений, но очень стратегическая ошибка, которая оказала впоследствии творческому коллективу театра медвежью услугу, в результате которой театр потерял своё успешное творческое уже наработанное лицо экспериментального молодёжного театра, а вот новое, к сожалению, не приобрёл, и не может сделать этого до сих пор. Дело в том, что тольяттинским самодеятельным актёрам, уже хорошо зарекомендовавшим себя на ниве самодеятельного театрального творчества, улыбнулась удача: почти вся труппа театра получила возможность обучаться у патриарха отечественной детской режиссуры Зиновия Яковлевича Корогодского, заочный курс которого набирался при Санкт-Петербургском университете Федерации профсоюзов, а почему-то не в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (бывший Ленинградский государственный институт театрального искусства и кинематографии), где для этого созданы все условия подготовки специалистов для деятельности профессионального театра, как по актёрской, так и по режиссёрской профессии, в то время, как Санкт-Петербургский университет Федерации профсоюзов, как и Санкт-Петербургский государственный институт культуры предназначены для подготовки руководителей и режиссёров театральной художественной самодеятельности и, естественно, в случае движения самодеятельного коллектива к профессиональному театру, если есть желание самодеятельного театрального коллектива или Народного театра преодолеть путь к серьёзному профессиональному театру, то, конечно, лучше дать предпочтение первому варианту, а не двум другим, - поступление в вуз, который выдаёт дипломы профессиональных актёров театра и кино, так и режиссёров драмы, по программам высшего профессионального образования, а не поступать в вуз, выдающий дипломы руководителей художественной самодеятельности. Вероятно, здесь сыграла роль авторитета мастера курса, подтверждённого его именем, так, к примеру, в Самаре, многие молодые люди, желающие получить высшее образование по театральной профессии из рук не менее легендарного выдающегося режиссёра Петра Львовича Монастырского, не пугало то, что поступать им придётся в Педагогический вуз, где у них в дипломе будет написано не «режиссёр драмы» или тем более «актёр театра и кино», а всего лишь «Преподаватель мировой художественной культуры и руководитель школьного театра в общеобразовательных учреждениях или центрах внешкольной работы и дополнительного образования школьников». Здесь огромную роль играло имя и авторитет мастера курса, а также творческий опыт, который можно получить при желании уважительного отношения к делу, которое зависит от каждого студента в отдельности при условии получения высшего образования по очной форме обучения. Но здесь у «Дилижанса» был заочный курс… (ДЛЯ СПРАВКИ: Тот же самый П.Л. Монастырский считал заочное театральное обучение профанацией и экономическим преступлением, диверсией против театрального искусства в целом, а выпускников, получивших высшее образование по заочным формам обучения преступниками и мошенниками, имеющими поддельный диплом о высшем образовании, которых нужно судить по уголовным мошенническим статьям с отбыванием наказания в тюрьмах и исправительных учреждениях уголовной системы исполнения наказаний, вместе с преподавателями данное обучения производившими, а также ректора с прочими научными сотрудниками, выдавшими такой поддельный диплом студенту… Мотивировал он это тем, что даже при очной форме обучения, при условии постоянного контакта с мастером и преподавателями курса, не хватало времени даже на полное освоение всей учебной программы). Конечно, нужно понимать, что заочная форма обучения, а это понимал и сам Монастрыский, и поэтому вынужден был с этим мириться, когда какой-нибудь актёр возглавляемого им театра, получивший образование в студии при театре по системе средне-специального образования и по тем или иным причинам получающий высшее образование, что, естественно, приветствуется, был вынужден, получая вызов на сессию, на которой был вынужден отсутствовать в течении месяца, выпадая из творческого процесса, был вынужден стиснув зубы, испытывая огромное негодование, отпустить студента на сессию, т.к. наличие высшего бразования в современом мире приветствуется. Получение высшего театрального образования по заочной форме было создано вначале для подготовки режиссёров художественной самодеятельности страны, не имеющих высшего образования, а потом и распространилось и на всю систему высшего театрального образования в целом. И, естественно, учитывая сложившиеся обстоятельства, при которых на обучение всем театральным дисциплинам учебной программы отводилось менее 2-х с половиной недель заочной академической сессии, каким выйдет специалист и что это будет за специалист, а в данном случае актёр или режиссёр, только одному Богу известно.

 

Здесь случаи бывают абсолютно разные. И мотивы получения студентами высшего театрального образования могут быть абсолютно разные. В случае театра «Дилижанс» случай, конечно, допустимый и тем более уникальный, с учётом того, что Корогодский взял себе на курс весь театр. Но тогда в этом случае, если следовать здравому смыслу, в перерывах между установочными сессиями и приездами студентов в Санкт-Петербург было бы логично, если бы сам Корогодский ежедневно начиная с 1-го курса и кончая окончанием учебного процесса и подготовкой к Дипломной государственной итоговой аттестации выпускников этого курса, в межсессионный период систематически приезжал в Тольятти и изо дня в день курировал весь учебный процесс театра «Дилижанс», а также всю его ежедневную творческую деятельность и тогда бы все выпускники имели бы полное право называть себя учениками Корогодского, а самому Корогодскому – называть дилижанцовцев своими учениками. Но по факту этого не произошло.

 

Естественно, будучи заняты процессом развития собственного театра, студенты появлялись на и без того короткую сессию 2 раза в год, каждый раз меньше месяца, да и то по признанию екс-актёров театра «Дилижанс» (не пожелавших назвать свои имена, а потому мы оставляем за ними право упомянуть их инкогнито), они приезжали в Санкт-Петербург и использовали учебное время исключительно для ведения праздного образа жизни: гулянок и развлечений, и бесцельно бездарно проматывая положенные дни и недели, а, как следствие, и денежные средства вуза, потраченные на их обучение, при условии, что они обучались за государственный счёт, да ещё и при этом были все зачислены формально и условно, без прохождения в таких случаях обязательных вступительных испытаний, то есть они утверждают, что дипломы им просто подарили! Конечно же, обязательная в таком случае встреча с мастером и какое-то формальное присутствие на лекциях и зачётах было, при условии, что зачёты и экзамены ставились в основном автоматом. Я не понимаю, какой смысл тогда в самом обучении, лучше было бы просто приехать за готовыми дипломами, но здесь были соблюдены формальности, чтобы не подставлять вуз под уголовную ответственность за подделку документов, которая в данном случае оказалась более чем явной.

 

Понятно ещё, что такая ситуация может являться допустимой, если выпускаются актёрский, а не режиссёрский курс (ПРИМЕЧАНИЕ РЕДАКЦИИ: наличие режиссёрского образования в виду подготовки по дисциплинам актёрского искусства позволяет работать актёрами людям с режиссёрским образованием. Я и сам будучи студентом режиссёрского отделения, обучающим по заочной форме обучения, кстати, по специализации «Режиссёр самодеятельного театра. Преподаватель сценических дисциплин» не только приходил и уходил вовремя, не пропуская ни одного занятия, но и при наличии огромной руководящей работы даже не в одном, а в двух или в трёх театрах, всегда приходил на сессию подготовленным по всем учебным дисциплинам, указанным в расписании, в независимости от того, были ли это общеобразовательные предметы или учебные профессиональные, как теоретические, так и практические дисциплины). Конечно, эту ситуацию с учётом, правда, некоторых непозволительных действий, можно списать и простить, если все выпускники вне зависимости от того, что написано в их дипломе будут задействованы в деятельности театра в независимости актёрами или режиссёрами своего театра, но рядовыми специалистами при условии, что во главе театра всегда стоит профессиональный подготовленный авторитетный творческий лидер, всегда и везде во всех смыслах контролирующий ситуацию, и в случае чего всегда отвечающий за качественное обеспечение творческого процесса возглавляемого им театра.

 

К сожалению, здесь судьба сыграла с ними ещё одну злую шутку, оказав им вторую медвежью услугу: Художественный руководитель театра Татьяна Вдовиченко всегда стремилась к творческой независимости, а потому при первой же возможности перехода на более престижную, а, главное, высокооплачиваемую должность, всегда разрывала все трудовые отношения с предыдущими работодателями вне зависимости от того, сколь успешным было её дело; так после окончания Самарского государственного института культуры в 1988 году она была направлена в посёлок городского типа Безенчук, возглавив Народный театр Безенчукского р-на Куйбышевской-Самарской области. Несмотря на то, что возглавляемый ею театр неоднократно успешно подтверждал звание Народный, а все поставленные ей спекали имели большой успех, выражающийся, как в любви к ней зрителей, так и полученными Дипломами и Грамотами на различных фестивалях самодеятельных театров ей и артистами, но она покинула театр… откликнувшись на предложение Ирины Мироновой о создании театра «Дилижанс»… а в последствии покинула «Дилижанс», откликнувшись на предложение Московского губернского театра – Народного артиста России Сергея Безрукова – естественно, встал вопрос о назначении нового творческого лидера театра «Дилижанс», Художественного руководителя, на которого ложится вся ответственность и который должен повести за собой…

 

Выбор пал на кандидатуры двух участников «Дилижанса»: Андрея Антипенко и Виктора Мартынова. Не известно какими побуждениями руководствовался выбор творческого лидера, который был сделан в пользу именно Виктора Мартынова. Конечно, в существующих условиях именно самодеятельного непрофессионального творческого коллектива он заявил о себе, несомненно, пользуясь поддержкой коллектива и оказанным ему доверием, как интересный творческий лидер с весьма неплохими творческими организаторскими способностями, и, конечно, подтверждение этому музыкальный спектакль «Алые паруса» Александра Грина, поставленный им, который, как уже сообщалось, стал визитной карточкой театра «Дилижанс». Что говорит о Викторе Мартынове, как о способной творческой личности, ведь в свободное время от театрального творчества он известен ещё и как композитор, автор собственных песен, так и автор музыкального оформления к выпущенным им и его коллегам спектаклям.

 

Но одно дело руководство театром-студией на правах самодеятельного коллектива и совсем другое – профессиональным театром юного зрителя на правах профессионального театра. Это совершенно разные профессии, каждая из которых требует отдельных навыков, знаний и умений. К тому же, человек обладающий качествами даже неплохого режиссёра и умеющий выпускать спектакли, что тоже входит в обязанности творческого лидера театра, пусть даже и очень хорошие, что несомненно входит в должностные обязанности Художественного руководителя театра. К тому же, если быть объективным, нужно отдавать отчёт, что это совершенно разные истории. И если во главе руководителя театра стоит человек, который в силу различных причин не знает или не понимает специфики таких важных аспектов деятельности Худрука, как всесторонняя творческая работа с труппой путём её селекционирования (позиционирование каждого отдельного участника коллектива на фоне всего коллектива, обеспечение его творческого роста и творческих возможностей, расширение диапазона и постоянное обучение, готовность к эксперименту), а также не разбирается в ряде важных особенностей в построении художественной программы и формировании репертуарной политики театра, а это очень большой отдельный раздел работы художественного руководителя, где главный помощник, союзник и друг хорошо подготовленный заведующий литературной частью театра, который наравне с Худруком, а то и выше, должен хорошо разбираться, во всех особенностях литературного процесса, применительно его к театральному, а потому должен хорошо ориентироваться во всём многообразии форм театра и жанрах драматургии, прозы и поэзии. Ещё здесь должно быть точное понимание, что, конечно, в обязанности Заведующего литературной частью входит работа не только с авторами и литературным материалом, выстраиванием контактов с авторами, но и подготовка вместе с художником или дизайнером театра всей печатной продукции: афиши и программки – за это отвечает именно Заведующий литературной частью. В обязанности Зав лит частью также входит и согласование большинства пресс-релизов, относящихся к творческой деятельности театра, однако стоит понимать, что работа с репертуаром театра, в том числе связи с общественностью – это совершенно разные профессии, и работой с прессой должен заниматься пресс-секретарь или руководитель пресс-службы театра, а руководитель пресс-службы театра и руководитель и специалист по связям с общественностью – это вообще две абсолютно разные профессии, и в столичных, а также развитых театрах их выполняют разные люди. Более того, в литературной части и в пресс-службе, и у связей с общественностью по мимо самих руководителей должны быть рядовые специалисты, просто так исторически сложилось, что в большинстве провинциальных театров должностные обязанности завлита в взаимодействии со СМИ и связям с общественностью поручаются одному специалисту. Не путать с администратором по распространению билетов, это совершенно из другой оперы. Точно также, как и Худрук театра и Главный режиссёр театра – это совершенно разные должности с абсолютно разными должностными инструкциями и обязанностями и объединять их совмещением одного с другим можно и безопасно только в том случае, если правильно решена кадровая политика, а именно: обязанности поручают человеку, отдающему себе отчёт в понимании должностных обязанностей и специфики работы, как Художественного руководителя отдельно, так и Главного режиссёра отдельно.

 

При этом нужно понимать, что переход театра из самодеятельного в профессиональный (административная задача, входящая в должностные обязанности Директора), и совсем другое – кардинальное изменение творческого лица театра, это прямая обязанность творческого лидера труппы.

 

Очевидно, что решение перевести театр «Дилижанс» из самодеятельно в профессиональный, что по сути стало беспрецедентным решением, что, конечно, является и заслугой всего коллектива во главе с творческим лидером, так и каждого отдельного участника творческого коллектива, кто бы это ни был и какую бы должность не занимал. И вполне возможно, получив статус муниципального учреждения культуры, но при этом сохранив своё творческое лицо, театр «Дилижанс» не только ничего не потерял бы, а наоборот больше бы приобрёл не только сам театр, но и, как следствие вся театральная ситуация в городе, а, возможно, и в регионе. Но, не зря говорится, что благими намерениями выложена дорога в ад… вообще, а также, если по каким-то причинам в отдельно взятом коллективе происходит смена творческого лица конкретного театра (реорганизация театра юного зрителя «Экспериемнт» г. Тольятти в Молодёжный драматический театр г. Тольятти совершенно не означает, что на основании этого факта любой другой коллектив может поменять своё творческое лицо – в частности).

 

Очевидно, здесь совершенно справедливо высказать предположение, что сама идея смены театром «Дилижанс» творческого лица в статус детского театра ни что иное, как влияние личности никого иного, как Зиновия Корогодского, основную часть своей жизни посвятившего руководству Ленинградским театром имени Брянцева, главного детского ТЮЗа Санкт-Петербурга. Но и здесь совершенно трезво, отделив компот от котлет, а котлеты от мух, отличное понимание и владение, пусть даже виртуозное, учителем вовсе не означает и ни в коем случае не является гарантией аналогичного виртуозного понимания и владения профессией ученика. Понятно, что у каждого учителя могут быть разные по одарённости ученики, как хорошие, так и плохие, иногда встречаются профнепригодные, что совершенно естественно. Если ты человек, конечно профессионал, работаешь в театре, а тем более им руководишь, то должно присутствовать понимание, что творческое лицо молодёжного экспериментального театра, как и творческое лицо театра юного зрителя совершенно разные формы театрального коллектива. Каждому из которых сопоставимы или не сопоставимы целый набор различных факторов, основным из которых является построение художественной программы и формирование репертуарной политики, формирование труппы театра и ещё целого ряда факторов и особенностей, которые специалист, получивший профессиональное театральное образование, в независимости от его места работы, знать просто обязан, вне зависимости от занимаемой должности, а тем более в руководящем составе театра. И коль уж смена творческого лица театра произошла, то на это у него должны быть очень серьёзные и веские основания со всеми вытекающими отсюда процессами, с полным пониманием задач относительно данного вопроса. И здесь должны в полном объёме не просто учитываться все факторы и обстоятельства, но ещё и разработан подробный план проведения мероприятий, в том числе их учитывающий.

 

Как уже стало понятно, если общение с педагогом явилось лишь следствием выбора детского театра в качестве творческого лица театра, то причиной этого стала, естественно, смена творческого лица театра, находящегося в Комсомольском р-не города, более того, получение своего нового здания (что само по себе не является достаточным основанием для смены творческого лица театра) и открывшиеся перед театром возможности, открыли перед театром новые перспективы, которые коллектив ТЮЗ «Дилижанс» ознаменовал лозунгом: «Играем по взрослому!», – но это ещё понятно, что обращение в сторону игры по взрослому было характерно для детского театра, который устал и вырос из детских игр, а вот обращение игры по взрослому к коллективу только что пожелавшему стать детским театром и в итоге ставшим ТЮЗом, откровенно не понятно, чем оно продиктовано, и вызывает целую уйму различных вопросов и предположений. При знакомстве с репертуарной политикой и художественной программой театра «Дилижанс» стало очевидно, что игра по-взрослому обуславливается ещё большим количество названий детских спектаклей и возможность играть аж на целых 2-х сценах, как в любом профессиональном театре, на Большой и Малой сцене ставить совершенно не похожие друга на друга спектакли разные по форме и содержанию. А для привлечения зрителей в новый театр сначала проводится крупномасштабная акция, совершенно справедливо занесённая в Книгу рекордов Гиннеса, как театральный 24 часовой марафон, где в фестивальном режиме один за другим были показаны спектакли тетра «Дилижанс». А в последующем – заявление о проведении фестиваля «Премьера одной репетиции», который ежегодно собирает переполненные залы 2-х площадок театра «Дилижанс».

 

Но учитывая то, что в основе деятельности театра лежат 3 медвежьих услуги, которые уже в данной статье обозначены и обоснованы, причина непонимания многих театральных процессов (ориентация на красивую внешнюю форму и не владение внутренним содержанием, подобно пониманию, что Земля плоская и лежит на 3 черепахах, в то время как она вне зависимости от этого всё-таки представляет из себя Земной шар) порождает целую серию недочётов, просчётов и, как следствие, тактических провалов, в результате чего любая здравая инициатива на старте, начатая за здравие, прямо после старта начинает терпеть крушение, ещё до начала пути, и заканчивается за упокой. А уж не владение ситуацией в откровенном понимании, а, точнее, непонимании целого ряда организационных процессов в других отраслях знаний, таких как: организация работы не то, что работы со зрителем, а просто с людьми, не говоря уже о таких направлениях деятельности, как информационное продвижение и распространение информации, привели театр «Дилижанс» на пути к вхождению в лоно мировой цивилизации, непременно в мировую канализацию. Причём, ниже уровня её плинтуса. А уж если детально разобраться в понимании данного вопроса, то все стратегические решения и тактические заявления о проведении того или иного мероприятия, каковым бы оно ни было, значительно, ускорили это движение, значительно сократив расстояние в данном направлению, подобно скоростному электропоезду Ласточка, который существенно сократил время и стоимость движения от Тольятти до Областного центра с почти 3-х часов, до чуть больше 1-го часа, приводит к тому, что невольно создаётся впечатление, что итог всей деятельности «Дилижанса» является следствием триумфальных понтов.

 

Совершенно не понятны принципы построения художественной программы театра и репертуарной политики. В том числе, не понятно место в репертуаре каждого отдельного спектакля театра. Если по наличию количественно-качественной оценки детского репертуара (соответствующего Театру Кукол, а не ТЮЗу) пунктирно, чётко прослеживается тема торжества добра и справедливости, в принципе, что и характерно для детского театра, то в репертуаре, ориентированном на взрослого зрителя, эта тема прослеживается лишь пунктирно и то, обусловленная наличием лишь ряда спектаклей. Это следствие прямого непонимания принципов организации репертуарной политики, как и по какому принципу она устроена, да и то, данный вывод мне пришлось притянуть самому себе за уши, а потом саму же для себя эту информацию проанализировав и перепроверив, изучил огромное количество названий спектаклей театра «Дилижанс»: конечно, модель студийности по которой организован творческий процесс в «Дилижансе» имеет место быть и широко распространён в обучении театральных учебных заведений, когда каждый режиссёр работая над своим отрывком, сегодня является режиссёром-постановщиком у себя, а завтра – у кого-то другого. В этой ситуации главными являются совершенно другие – учебные цели и задачи освоения навыков различных учебных практических и теоретических дисциплин, и каждая учебная работа рассматривается отдельно, в контексте только каждого студента и не обязательно, что всего целого курса, но если говорить о театре, тем более о профессиональном театре, то прямая обязанность Худрука, объявившего тему художественной программы и репертуарной политики, он должен объявить и подробно обосновать её всему руководящему составу театра и творческому коллективу и в дальнейшем принимать решения относительно того или иного спектакля согласно с заявленным названиям. Ещё большую сумятицу, к сожалению, в этот процесс вносит на первый взгляд тоже здравое решение о проведении фестиваля «Премьера одной репетиции», но если изначально заявленная тема каждого фестиваля просто не объявлялась, и участники присылали свои работы, ориентируясь на свободное плавание, то даже проведение нескольких последних фестивалей с определённой темой, выбора их формы, к сожалению, не имеет темы для понимания содержания. В результате все работы идут также отретируясь на свободное плавание в репертуар, что может как помочь, так и помешать и без того нестабильной сложившейся ситуации...

 

Конец Части 1

Продолжение в Части 2

 

С уважением,
Главный редактор СМИ «Древо поэзии»,
Художественный руководитель Центрального молодёжного камерного театра «Эксперимент» г. Самара,
Художественный руководитель Молодёжного драматического театра им. Г.Н. Дмитриева г. Новокуйбышевск,
– актёр, режиссёр, драматург, театральный художник и продюсер

Антон Ладецкий

 



 

Чтобы зявить о своём желании сотрудничать со СМИ «Древо поэзии» в одном из городов и населённых пунктов Самарской области, свяжитесь с редакцией нашего СМИ, написав письмо, (в письме укажите ваши контактные данные) или напишите сообщение по WhatsApp Viber: +7(917)126-98-98 с понедельника по пятницу с 08.00 до 20.00 по самарскому времени: +1 час от мск. вр. (звонить не надо, пишите или письмо, или сообщение WhatsApp / Viber по указанному номеру).




Категория: Театр | Прочтений: 2177 | Источник: poetree

Вы можете выслать любую сумму на поддержку и развитие культурно-просветительского сетевого издания СМИ «Древо поэзии». Перед тем, как сделать денежный перевод, можно написать нам письмо о вашем желании быть меценатом СМИ «Древо поэзии», также, если это необходимо, мы можем заключить с вами договор о меценатской поддержке СМИ «Древо поэзии».


Похожие материалы
Всего комментариев: 0
avatar